Barthes et la photographie comme langage

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Stefan Goltzberg

Barthes et la photographie comme langage

Résumé : Les morceaux de l’œuvre de Barthes qui touchent à la photographie manifestent une tension entre deux tendances : la profusion des métaphores linguistiques dans sa thématisation de la photographie (« la photographie est un langage… ») et l’interdit qu’il jette sur ces métaphores linguistiques. Le présent travail s’attache non pas à condamner cette contradiction, mais à l’expliquer, sans toutefois la résoudre. Cette tension, repérée en particulier chez Barthes, est en fait inhérente au statut de l’image photographique, car celle-ci est née dans un contexte romantique, contexte qui élevait les arts littéraires au sommet de la hiérarchie des arts. La photographie porterait dès lors les stigmates du contexte de son avènement. Cette compulsion linguistisante n’est cependant pas irréversible et nous proposons une troisième voie entre le tout linguistique et le refus du linguistique pour ce qui concerne la photographie.

Nous entendons souvent parler de la lecture de photographie. Nous ne sommes pas choqués outre mesure par ce type de formulation. Et pour cause, puisque de nombreux auteurs utilisent les mots « lecture », « lire » lorsqu’ils voient, regardent et scrutent des photographies. Est-il certain que ces photographies, nous les lisions ? Si tel n’est pas le cas, que signifie lire une photographie? Plus généralement, que signifie lire une image ? Tout ceci est-il simple licence, écart de style banal ? Ne se cacherait-il pas sous ces termes une ontologie de l’art, qui passe souvent pour obvie, tant qu’elle demeure non questionnée ?

Dans les pages qui suivent, il sera question de l’approche que Barthes proposa de la photographie. Beaucoup fut dit à ce sujet, et il ne s’agira pas ici d’une énième explication ou sommaire des promenades esthétiques de l’auteur de La Chambre claire, mais de serrer au plus près une problématique neuve et grosse de conséquences. L’axe retenu est celui du paradigme linguistique dans la thématisation du signe photographique.

Les textes qui nous servirent de jalons couvrent une longue période, près d’un quart de siècle. Nous suivrons un ordre d’exposition presque chronologique, pour nous rendre compte finalement que l’objet de ce texte traduit une constante dans l’œuvre de Barthes. Voici les pièces à verser au dossier. Il publie Mythologies sous forme de livre en 1957 ; ensuite, en 1961, vient l’article « Le message photographique », auquel fit suite, en 1964, la « Rhétorique de l’image ». Enfin, en 1980 paraît son dernier livre, La Chambre claire. Dans cette œuvre composite, se dessinent certaines évolutions. Alors qu’en 1957, dans les Mythologies, il considère la photographie comme opaque et démystifie cette opacité, il prend acte de la transparence de la photographie en 1980[1]. Il serait également loisible de signaler que dans les Mythologies, Barthes est encore libre des préjugés de linguiste qui pèseront sur son œuvre future[2].

Quoi qu’il en soit de ces considérations chronologiques, cet article se concentre sur la constance d’un problème : celui du rôle du langage dans la théorie de la photographie. Brièvement, il se présente de la façon suivante. Barthes n’a de cesse, explicitement ou non, de parler de la photographie comme s’il s’agissait d’un segment linguistique (plus souvent écrit qu’oral). Par ailleurs, il insiste sur la « prudence » nécessaire lorsque qu’on utilise le mot « langage » à propos de la photographie[3].

Quelques échantillons suffiront pour prendre la mesure de cette double perspective. Voici dans un premier temps des textes qui signalent, ou trahissent, la grille linguistique à travers laquelle la photographie est perçue. Au sens strict, cette grille est une grille de lecture.

Dans les Mythologies, la photographie est associée au mythe et à la parole mythique :

« le mythe est une parole […] Cette parole est un message. Elle peut donc être bien autre chose qu’orale ; elle peut être formée d’écritures ou de représentations : le discours écrit, mais aussi la photographie, le cinéma, le reportage, le sport, les spectacles, la publicité, tout cela peut servir de support à la parole mythique. » (1957, p. 182[4]).

« On entendra donc ici, désormais, par langage, discours, parole, etc., toute unité ou toute synthèse significative, qu’elle soit verbale ou visuelle : une photographie sera pour nous parole au même titre qu’un article de journal » (p. 183).

Et d’ajouter que « Cette façon générique de concevoir le langage est d’ailleurs justifiée par l’histoire même des écritures. » (p. 183).

C’est dans « Le message photographique » (1961), qu’il est question de la photographie en termes de « message sans code » (p. 13). Il sera question plus bas de cette formulation. En outre, Barthes ajoute que « cette même photographie n’est pas seulement perçue, reçue, elle est lue » (p.13).

Le titre même de « Rhétorique de l’image » (1964) évoque l’emprise des lettres sur l’analyse des signes visuels. En ce qui concerne La Chambre claire, il n’est que de noter le terme de « lecture » qui persiste sous la plume de Barthes lorsqu’il envisage une photographie (p. 71 et 152). Les articles de 1966 et de 1980 pourraient également être invoqués.

Après avoir ainsi illustré la récurrence du paradigme linguistique dans son discours sur la photographie, arrêtons-nous quelques instants sur l’interdit – tout aussi récurrent – du paradigme linguistique pour ce qui touche à la photographie. En 1966, Barthes met en garde contre l’utilisation du mot « langage » pour les systèmes non linguistiques : « A côté de notre système à double articulation qu’est le langage, il existe d’autres systèmes de communication où, cette fois-ci, le rapport du signifié et du signifiant est analogique. C’est le cas, par exemple, de la photographie[5] » (pp. 876-877). En outre, « on ne peut donc pas parler de langage, pour un système de signes sans double articulation et où le rapport signifiant/signifié est analogique » (p. 877).

Dans La Chambre claire, Barthes avoue : « en dépit de ses codes, je ne puis lire une photo » (p. 141). S’il ne peut pas la lire, c’est bien qu’elle n’est pas objet de lecture.

Le lecteur de l’œuvre barthésienne est aux prises avec une double contrainte : parler en termes linguistiques de la photographie et ne pas le faire. Plus précisément, la contrainte tient à l’interdit de recourir à la terminologie linguistique, interdit qui est sans cesse bafoué dans les textes de Barthes. Comment expliquer la contradiction manifeste[6] ? Afin de répondre à cette question, nous portons une attention soutenue à la spécificité du langage.

Observons ce qui distingue le langage au sens strict et le soi-disant langage photographique. Sans vouloir ouvrir un débat qui déborderait les limites de ce modeste texte, un détour par le cinéma sera profitable. Dans un article suggestif, Paul Obadia trace la ligne de partage entre le langage et le cinéma[7]. Ce qui caractérise le langage, c’est d’une part l’arbitraire du signe et la linéarité (critères redevables à Ferdinand de Saussure), ainsi que la double articulation (notion attribuée à André Martinet). De ces trois critères, nous dit-il, le cinéma ne possède que celui de la linéarité. Que le signe cinématographique ne soit pas arbitraire ni doublement articulé suffit à Obadia pour refuser au cinéma la possibilité d’être lu. Le cinéma n’est pas, loin s’en faut, un objet à lire. Tel était l’objet de son article.

Si ce constat est correct – et tout porte à croire qu’il l’est –, qu’en est-il de notre objet d’investigation, la photographie, qui ne possède aucun de ces trois critères du langage ? Si le cinéma n’est pas lu ni à lire, a fortiori la photographie non plus. Et pourtant, ce qui paraît une vérité acceptable et presque grossière est démenti par la pratique du commentaire sur la photographie – et ce d’une manière systématique[8].

Passons en revue les explications qui furent données de la tension barthésienne entre les lunettes linguistiques et leur mise sous le boisseau. Selon Gabriel Bauret, « rien dans le message visuel n’a, on le sait, une quelconque ressemblance avec un phonème ou un morphème », p. 9. Il s’agit d’une réfutation en règle du caractère doublement articulé du signe photographique. Il explique l’importance du langage dans le discours sur la photographie par une transposition indue : les propriétés du lecteur sont attribuées au spectateur de photographie. Ainsi, « On sait l’importance que [Barthes] a toujours accordée à l’acte de lecture, l’intense travail de valorisation du rôle du lecteur qu’il a mené. Celui-ci se trouve transposé ici de la littérature à la photographie. Mais sans idée d’une quelconque théorisation ou méthodologie. » (pp. 10-11).

Grande est notre surprise quand on lit subséquemment que cette transposition est due selon Bauret à une distraction :

« La lecture naît presque d’une envie distraite, voire désordonnée, un peu inexplicable » (p. 11).

Nous pensons pour notre part, qu’il s’agit d’un phénomène qui ne doit rien à une distraction, sauf à considérer qu’elle relève d’un acte manqué, au sens où celui-ci n’est qu’apparemment fortuit.

Les contradictions ou du moins les énoncés vagues ne font pas défaut quand il s’agit de décrire la situation en question. Ainsi, Philippe Ortel écrit que « la nouveauté dans La Chambre claire consiste à abandonner la notion d’écriture pour lui substituer un réexamen du Référent » (p. 33). Cette affirmation est manifestement contredite par la suite : « la photographie inaugure, dans ce cas, un nouveau type d’écriture qui se situe en deçà de tout geste scriptural (ou de tout acte figuratif), et dans laquelle le scripteur et la chose écrite se trouvent intimement associés » (p. 36). Notons qu’Ortel n’est coupable de contradiction que dans la mesure où il a su entendre le désarroi de Barthes, comme par empathie. Il ajoute que si, au niveau théorique, l’application du schème linguistique ne tient pas, en pratique, cela se laisse expliquer[9].

L’auteur qui a le plus décrié chez Barthes l’envahissement du langage dans la théorie de la photographie (après Barthes lui-même !) est Jean Delord. Il nous procure une étiologie qui renvoie le comportement de Barthes à l’obsession bibliomaniaque de la sémiologie. Celle-ci, nous dit Delord, « n’en finit pas avec le livre[10] ». Ou encore : « une photo ne se lira donc pas[11] ». Il soulève donc le paradoxe du sémiologue de la photographie à l’époque de Barthes : « à force d’exténuer les autres dispositifs, le sémiologue ne rencontre plus que le dispositif langue, et il le rencontre comme dispositif en profondeur, ou mieux encore comme la profondeur même de tout dispositif[12] ».

Afin de rendre compte de la finesse de Barthes à ce propos, signalons déjà sa solution, si c’en est une, à cet imbroglio : il écrit dans  un entretien de 1980 que « quand on dit que la photo est un langage, c’est faux et c’est vrai. C’est faux au sens littéral ». Ainsi, au sens littéral, il n’y a de langage que doublement articulé, arbitraire et linéaire. Au sens élargi et métaphorique, nous appelons langage tout système de signes qui déborde le champ de la linguistique et qui est justiciable de la sémiologie. Certes, cette proposition est attrayante ; elle tente en effet de clôturer cet épineux problème qui met visiblement Barthes mal à l’aise. Pour autant, le recours au couple littéral vs métaphorique ne règle pas tous les problèmes, tant il est vrai que le rapport entre les deux n’a jamais été tout à fait résolu par les théories de la métaphore[13].

Il n’en reste pas moins que cette citation sur les sens métaphorique et littéral de « langage » constitue un atout pour saisir le geste contrarié de Barthes. Sans verser dans une psychanalyse posthume de mauvais aloi, cette compulsion traduit le symptôme d’un malaise plus général. Ce malaise tient à « l’inflation du langage dans la philosophie contemporaine » selon la formule de Gilbert Hottois. Cette inflation, du moins dans le domaine de la sémiotique de la photographie, est en résonance avec l’esthétique romantique[14]. Celle-ci soumettait (et soumet manifestement encore) les arts canoniques à l’hégémonie des arts verbaux. Le langage devient somme toute le paradigme à partir duquel peuvent être compris les autres arts (canoniques ou non) – notons que le renversement du ut pictoria poesis avait déjà été effectué dès la Renaissance[15].

Une approche teintée de cognitivisme peut nous permettre de nous en rendre compte. Dans Les Métaphores de la vie quotidienne[16], Lakoff et Johnson expliquent que nous percevons la réalité et que nous thématisons verbalement les phénomènes qui nous entourent en termes de métaphores structurelles fondamentalement ancrées en nous. Afin de bien comprendre la nouveauté du texte de ces auteurs, rappelons la façon dont on théorisait auparavant le rapport littéral/métaphore. Le langage est soit littéral, soit métaphorique, sans pour autant qu’il y ait de solution de continuité. Le langage métaphorique se serait usé et aurait conduit aux énoncés littéraux. Dans cette version nietzschéenne des événements, la métaphore précède la littéralité. D’autres théories de la métaphore voient en celle-ci une application inédite d’une étiquette à un objet. Ainsi, dire « Richard est un lion » pour vanter son courage est (ou fut un jour) le fruit d’une application inédite et contre-nature de l’étiquette « lion » à un être humain. Une métaphore oscillerait donc entre un état de fraîcheur (la métaphore vive) et un état de galvaudage tel que celle-ci retombe, pour ainsi dire, dans le domaine public. Nous avons donc le schéma suivant : le langage est plus ou moins métaphorique, en fonction de l’habitude des contractée par les locuteurs de catégoriser les items par des termes qui ne leur revenaient pas au départ.

Cela dit, cette bipolarisation vole en éclats dès lors que l’on envisage une troisième voie, celle des métaphores structurelles. Celles-ci ne sont ni littérales au sens strict, ni métaphoriques en tant que telles. La DISCUSSION, par exemple, est présentée comme une GUERRE[17]. Nous « attaquons » des arguments, « défendons » une position, etc. Que la photographie soit née au XIXème siècle, en pleine esthétique romantique n’est peut-être pas sans lien avec l’habitude que l’on a de la thématiser en termes d’objet à lire. Aussi, il ne serait plus guère possible d’appréhender l’objet photographique sans les catégories de lecture, de déchiffrement, de syntaxe. Si cette hypothèse est correcte, il serait aussi vain de demander aux gens d’arrêter de thématiser la photographie en termes linguistiques que d’exiger d’eux – sous prétexte de pacifisme ? – de ne plus thématiser la discussion en termes de guerre. Cette hypothèse se veut explicative, non pas normative. Il ne s’agit pas ici de dénoncer le vocabulaire linguistique dans les propos sur la photographie, mais de diagnostiquer un phénomène pour le moins fondamental : celui d’un comportement édifiant – refuser le paradigme linguistique – et de sa transgression compulsive.

La question mériterait d’être posée de savoir si les modes littéral et métaphorique épuisent les usages du langage. Il semble bien que non, dans la mesure où le texte de Lakoff et Johnson insiste sur le fait que les métaphores structurelles (la discussion, c’est la guerre ; LA PHOTOGRAPHIE EST UN TEXTE) n’apparaissent pas comme des métaphores. Elles sont figées, endormies. Un rien, certes, les réveille. Il suffit en effet d’attirer l’attention sur leur caractère métaphorique ou bien de se risquer à une métaphore inédite dans le ton d’une métaphore structurelle. Par exemple, si l’on dit vouloir jeter une grenade dans le camp (argumentatif) adverse, cela sera perçu comme plus osé que si l’on souhaite simplement mettre en pièce ses arguments. De la même manière, l’idée de lire une photographie est tellement inscrite dans notre mode de vie et de communication, qu’il n’est pas étonnant que cette métaphore structurante refasse surface après son anathème. C’est qu’il ne revient pas au théoricien de légiférer sur le langage ordinaire quand celui-ci va à ce point à l’encontre de ses prescriptions. Au reste, les métaphores structurelles ne s’apparentent que partiellement avec les catachrèses ou lexicalisations. En effet, ces dernières supposent une évolution diachronique menant d’un sens métaphorique à un sens accepté littéralement. En revanche, rien n’indique, dans le cas des métaphores structurelles, qu’un moment purement métaphorique et inédit ait précédé cette étape.

Cela signifie-t-il que nous puissions sans vergogne parler de lecture de photographie ? Non, certainement. Ce qui importe, c’est que nous gardions à l’esprit qu’il ne s’agit pas d’une lecture au sens propre. Nous venons de voir que la lecture de photographie, si elle est métaphore structurante, n’est pas non plus métaphorique au sens courant d’une métaphore vive[18]. Qu’est-ce à dire ? La photographie se meut-elle dans un no man’s land épistémologique sur lequel le langage aurait perdu prise ? Cette déclaration défaitiste, nous ne la soulevons que pour mieux prendre nos distances avec elle. En vérité, la photographie n’est pas une exception, mais un cas typique nous permettant de rappeler le constat d’après lequel il y a asymétrie entre le langage doublement articulé et les langages non doublement articulés. Cette asymétrie tient au fait que le langage serait seul capable de thématiser les autres systèmes.

Cela dit, lorsque nous parlons du langage doublement articulé, encore faut-il garder à l’esprit qu’il s’agit du langage oral, non pas du langage écrit, distinction que Barthes perd parfois de vue. Trop souvent en effet, il a été dit ou insinué que l’écriture était la spécificité de l’homme. Cela est faux à plus d’un titre. Premièrement, tous les hommes ne pratiquent pas l’écriture, mais, sauf pathologie, tous interagissent oralement[19]. Ce n’est que métaphoriquement que Wittgenstein s’est tu après avoir rédigé le Tractatus : il a cessé pour une part d’écrire, voilà tout. Ensuite, les systèmes d’écriture sont si nombreux et hétérogènes qu’il ne faudrait pas assimiler hâtivement écriture et alphabet. Celui-ci n’est qu’un cas particulier – certes courant – de système d’écriture. Barthes ne s’est pas fait faute d’en appeler à l’histoire de l’écriture pour rendre compte du caractère linguistique de la photographie. Ceci appelle une remarque. Si Barthes invoque l’histoire de l’écriture pour parler de la dimension idéographique, c’est bien qu’il lie l’écriture contemporaine à un système non idéographique. Mais cette association repose sur la prémisse selon laquelle l’état actuel de l’écriture est non idéographique, ce qui, quoique vrai en Occident, n’en demeure pas moins discutable à l’échelle du monde.

Le spectre du langage hante la photographie ; celle-ci sera message ou ne sera pas, tel est le cri qui sourd du « Message photographique ». Il y est question, nous l’avons vu, d’un message sans code. Que signifie cet oxymore ? Il ne fait que reconduire le statut intermédiaire du caractère linguistique de la photographie. Celle-ci est structurellement linguistique, au sens d’une métaphore structurelle. Ni purement littérale, ni simplement métaphorique, la dimension linguistique de la photographie est un donné, dont il nous faudra nous accommoder. Une manière de se régler sur le prétendu langage de la photographie serait de bien se rendre compte que les métaphores structurantes sont malléables. En effet, ce n’est pas parce que certaines composantes linguistiques sont inhérentes à la (thématisation de la) photographie, que toutes les approches linguistiques se valent. Une chose est de dire que l’on lit une photographie. Autre chose est de prétendre décrypter la syntaxe, la typographie, la grammaire, les déclinaisons d’une photographie. De la même manière qu’il est raisonnable d’édicter des règles pour tempérer les discussions de manière pacifique, afin de ne pas sombrer dans la polémique, de la même manière, il revient au théoricien de se servir dans la terminologie des sciences du langage, des outils qui sont pertinents pour rendre compte de photographies, à l’exclusion d’autres procédés, issus d’une inflation du paradigme du langage. La manière d’apparenter les photographies à des artefacts linguistiques, en dit long sur les caractéristiques que l’on attribue et à la photographie et au langage. Il ne suffit pas, en effet, de dire le langage. Nous n’avons pas dans ce texte approfondi cette question, car il était plus urgent selon nous de jeter un éclairage sur les raisons de cet apparentement. Une fois que cette question aura été résolue – dans l’espoir d’avoir apporté dans ces lignes des linéaments de réponse – se posera celle, plus précise, plus technique, du choix des outils linguistiques aptes à saisir le phénomène photographique.

Dans un livre récent, Rouillé s’en prend à une tradition (référentialiste), qui court de Bazin à Barthes, et qui s’origine dans les travaux de Charles S. Peirce[20]. D’après ce courant, ce qui ferait la spécificité de la photographie au sein des arts visuels, c’est son caractère indiciel. En termes peirciens, cela signifie que la photographie entretient avec l’imprégnant un rapport de causalité. Le fameux « Ça a été » de Barthes renvoie finalement à la certitude qu’a le spectateur que l’objet ou l’état de choses photographié a existé, ce qui n’est pas le cas dans la peinture, faut-il le rappeler ? Au sein de la tradition référentialiste, c’est-à-dire de la tradition qui tient compte de la nécessaire existence, à un moment donné, de ce qui fut photographié, le livre de Philippe Dubois permettra, pour conclure cet article, de mettre en lumière le rôle paradoxal que l’on fait jouer au langage dans l’analyse photographique[21]. Dubois divise les approches de la photographie en trois moments. A chaque moment correspond une des trois dimensions du signe définies par Peirce. Le premier moment serait celui de la vérisimilitude, sous le signe de l’icône, c’est-à-dire que le réalisme de cette approche est sous-tendu par la ressemblance (tel est en effet un des sens que Peirce attribue à l’icône). Il s’agit en quelque sorte de l’approche de la photographie comme miroir du monde. Ensuite vinrent les structuralistes, résorbant le réel dans le langage. S’ouvrirait ainsi l’ère de l’interprétation-transformation du réel par la photographie. Cette transformation associerait la photographie au symbole, c’est-à-dire au signe non motivé. Le langage humain est par excellence symbolique[22]. En troisième lieu viendrait le moment où la photographie est considérée d’abord comme trace du réel, c’est-à-dire comme index : « C’est ensuite seulement qu’elle peut devenir ressemblante (icône) et acquérir du sens (symbole)[23] ».

Telle est la tripartition proposée par Dubois, lequel s’inscrit explicitement dans le troisième moment, qui comprend, dans une synthèse, les deux premiers. Pour autant, si le structuralisme a eu tendance à réduire les signes visuels à une variation de la langue, et s’il est louable que Dubois se soit émancipé de ce cadre linguisticiste, une question demeure. Si tout le monde s’accorde sur la dimension de trace (indicielle) propre à la photographie, et si l’on accepte facilement aujourd’hui que la photographie n’est pas trace mécanique sur la forme de laquelle le geste photographique n’aurait pas prise, que faire de la dimension symbolique, la dimension langagière par excellence ? Cette dimension ne fait pas partie de la définition du signe photographique, du moins à la base. C’est la raison pour laquelle nous soulignons la prudence de Dubois : la photographie, dit-il en substance, est d’abord indicielle, et n’est qu’ensuite ressemblante, voire symbolique. Qu’il utilise les mots « ensuite » et « peut » témoigne de la conscience qu’il avait du caractère fondamentalement indiciel de la photographie, alors que l’icônicité n’est qu’un accident, pour ne rien dire de la symbolicité, qui s’ajoute après coup, et uniquement dans certains cas.

En effet, de ce que nous thématisons la photographie spontanément en termes linguistiques, comme nous l’avons vu, il ne s’ensuit pas que nous devions inscrire le symbole au sein même de la définition de la photographie. Ainsi, nous dirons, avec Jean-Marie Schaeffer, que la photographie est un indice iconique ou une icône indicielle[24]. Cette double caractérisation est suffisamment précise pour distinguer cet artefact des autres signes visuels. Point n’est besoin ici d’ajouter, à l’héritage langagier qui grève de manière peut-être définitive la photographie, une couche de symbole inutile. A une synthèse trinitaire, nous préférons une tension entre l’icône et l’indice. Par ailleurs, non en soi, mais de manière extrinsèque et historiquement contingente, la photographie recèle une dimension langagière, dont nous ne pourrions pas la priver.

Le temps est venu d’approcher la photographie, sans s’excuser de faire ce que l’on fait, dans une sorte de prétérition malgré soi. Il serait profitable à présent, plutôt que de légiférer de la main droite et de transgresser de la main gauche, de prendre acte du paradigme romantique dans lequel nous nous mouvons parfois à notre insu[25]. Le discours sur la photographie en sortirait plus fort, moins adolescent, moins hystérique, plus mûr. C’est à l’effloraison de cet art nouvellement admis parmi les arts institutionnels, que Barthes a travaillé. Il n’est pas évident que ce que nous paraissions plus tôt lui reprocher ne fût pas un de ses mérites, et non des moindres. Comment en effet, sans le cas Barthes, aurions-nous pu diagnostiquer la tension linguistico-photographique ?


Textes de Barthes

  • Mythologies, Seuil, « Essais », Paris, 1957(MP) « Le message photographique », 1961, in L’obvie et l’obtus, pp.9-24
  • (OC II) Œuvres complètes II 1962-1967
  • « Rhétorique de l’image », 1964, in L’obvie et l’obtus, pp.25-42
  • « La Civilisation de l’image », 1964, in OC II, pp.564-566
  • « Visualisation et langage », 1966, in OC II, pp.876-881
  • « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien », 1978, in L’obvie et l’obtus, pp.122-138
  • (LCC) La chambre claire. Note sur la photographie, Seuil/Gallimard, « Cahiers du cinéma », Paris, 1980
  • « Sur la photographie », 1980, in RB
  • L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Seuil, « Essais », Paris, 1982
  • Le Texte et l’image, Catalogue du pavillon des Arts, 7 mai-3 août 1986

Bibliographie

  • (RB) Association de Critique Contemporaine en Photographie, Roland Barthes et la photo : le pire des signes, Les cahiers de la photographie, « Contrejour », Paris, 1999
  • Bauret, Gabriel, « De l’esquisse d’une théorie à la dernière aventure de la pensée », 1990, in RB, pp.7-13
  • Delord, Jean, Roland Barthes et la photographie, Créatis, « L’Encre et la lumière », Paris, 1981
  • Dubois, Philippe, L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1983
  • Eco, Umberto et Pezzini, Isabella, « La sémiologie des Mythologies » 19, in Roland Barthes, Communications, n° 36, 1982, pp. 19-42
  • Gelb, Ignace Jay, Pour une théorie de l’écriture, Flammarion, 1973
  • Gontier, Thierry, « L’image blanche », 1990, pp.23-29
  • Halley, Michael, « Argo Sum », Diacritics, 12/4, 1982, pp.69-79
  • Jimenez, Marc, Qu’est-ce que l’esthétique ? Folio/Essais, 1997
  • Lakoff, George, et Johnson, Mark, Les Métaphores de la vie quotidienne, Minuit, « Propositions », Paris, [1980], 1986
  • Lee, Rensselaer W., Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture : XVe-XVIIIe siècles, Macula [1967], 1991
  • Leenhardt, Jacques, « La photographie, miroir des sciences humaines », in RB, 1990, pp.64-73
  • Miller, Christopher, « ‘Questions qui relèvent d’une métaphysique ‘bête’, ou simple’ : A Critique of La Chambre claire », Oxford Art Journal, 7/2, 1984, pp.34-41
  • Obadia, Paul, « Le film : un objet à lire », Expressions – Dossier Lire l’image, 26/2005, pp. 67-82
  • Olin, Margaret, « Touching Photographs : Roland Barthes’s ‘Mistaken’ Identification”, Representations, 80, 2002, pp. 99-118
  • Ortel, Philippe, « La Chambre claire ou le refus de l’art », in RB, 1990, pp.32-39
  • Rouillé, André, La photographie – entre document et art contemporain, Folio, « Essais », 2005
  • Schaeffer, Jean-Marie, L’image précaire – Du dispositif photographique, Seuil, « Poétique », 1987
  • Schaeffer, Jean-Marie, L’Art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIème siècle à nos jours, Gallimard, « Nrf essais », Paris, 1992
  • Schaeffer, Jean-Marie, Les Célibataires de l’art. pour une esthétique sans mythes, Gallimard, « Nrf essais », Paris, 1996
  • Van Lier, Henri, Philosophie de la photographie, Les Cahiers de la photographie, « Hors Série », Paris, 1983

[1] Telle est la thèse de Thierry Gontier, « L’image blanche », 1990, pp. 23-29

[2] Umberto Eco et Isabella Pezzini, « La sémiologie des Mythologies » 19, in Roland Barthes, Communications, n° 36, 1982, pp. 19-42.

[3] Ajoutons que Eco et Pezzini ont raison, dans l’article cité plus haut, d’affirmer que Barthes est encore libre de ses mouvements dans les Mythologies. Mais en vérité, ce n’est pas qu’il évite les outils linguistiques – le texte en est truffé – mais il les utilise sans complexe. Ce n’est que plus tard qu’il problématisera cette habitude.

[4] Dans les citations, les caractères en gras sont de nous, ceux en italique sont de Barthes. Ce sera le cas également dans la suite du texte.

[5] Il est question de double articulation depuis Martinet, lorsqu’un système comporte une première articulation en morphèmes, c’est-à-dire en unités minimales pourvues de sens, et ensuite une deuxième articulation au sein de chaque morphème, construit sur base de phonèmes, unités minimales distinctives non pourvues de sens, mais qui permettent une distinction de sens. Ainsi, /p/ et /b/ sont des phonèmes car ils permettent de distinguer des morphèmes distincts comme /pa/ et /ba/. En revanche, les différents types de /r/ en français ne constituent pas des phonèmes, car aucun mot français ne se distingue des autres par le type de /r/.

[6] Cette tension est présente également dans ses textes sur la peinture, mais plus justifiée, dans la mesure où selon Barthes, les autres arts visuels comme la peinture ou le dessin sont codés, à la différence de la photographie. Voir à ce propos « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien », repris dans L’obvie et l’obtus.

[7] Obadia, Paul, « Le film : un objet à lire », Expressions – Dossier Lire l’image, 26/2005, pp. 67-82

[8] Notons l’essai de René Lindekens, Essai de sémiotique visuelle, où l’auteur, revenant à Hjelmslev sans égard à Barthes, propose une théorie de la photographie en termes de double articulation. Que Barthes se soit inspiré de Hjelmslev est connu. Que sa lecture soit pour le moins personnelle l’est aussi. Pour une mise au point de l’utilisation des outils conceptuels de Hjelmslev par sa postérité, voir Sémir Badir, Hjelmslev, Les Belles Lettres, « Figures du savoir », 2004, pp. 161-188

[9] « La mise en parallèle de la photographie et de la littérature, qui peut seule expliquer, semble-t-il, la valeur extraordinaire dont l’image est accréditée, est artificielle d’un point de vue théorique. […] Mais ce rapprochement prend sens dans la trajectoire critique de Barthes, hanté depuis toujours par le caractère déceptif des textes littéraires », pp. 38-39

[10] Delord, Jean, Roland Barthes et la photographie, Créatis, « L’Encre et la lumière », Paris, 1981, p.27

[11] Ibid., p.28

[12] Ibid., p.28

[13] Ajoutons que le recours à la métaphoricité rencontre une autre thèse, également émise en passant : le référent de la photographie, l’imprégnant, serait le « réel littéral » (« Le Message photographique », p. 10). On en conclut que l’ontologie de la peinture par exemple, ne concerne pas le réel littéral, mais un réel métaphorique. Cette assertion est compréhensible dans la mesure où la littéralité est souvent associée à l’existence et la métaphoricité à la non-existence. Une métaphysique en termes de mondes possibles assignerait le monde réel aux énoncés vrais littéraux et les mondes possibles à des énoncés vrais métaphoriques.

[14] Schaeffer, Jean-Marie, L’image précaire – Du dispositif photographique, Seuil, « Poétique », 1987, p. 160

[15] Jimenez indique, à propos de l’ut pictura poesis d’Horace, que « les peintres de la Renaissance inversent le sens de la comparaison : la peinture est comme la poésie », Jimenez, Marc, Qu’est-ce que l’esthétique ? Folio/Essais, 1997, p. 105. En outre, Rensselaer W. Lee a consacré toute une étude à la réception de la doctrine de l’ut pictura poesis. D’après lui, la plupart des théoriciens de la Modernité ont illégitimement appliqué les préceptes littéraires antiques, issus d’Aristote et d’Horace, à la peinture. Voir Lee, Rensselaer W., Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture : XVe-XVIIIe siècles, Macula [1967], 1991

[16] Lakoff, George, et Johnson, Mark, Les Métaphores de la vie quotidienne, Minuit, « Propositions », Paris, [1980], 1986

[17] Les majuscules manifestent le fait qu’il s’agit non pas de mots, mais, en amont, de notions qui régissent le langage et l’esprit. Telle est du moins la présentation qu’en font les auteurs en question.

[18] Le fameux ouvrage de Paul Ricœur, La Métaphore vive, paraît en 1975, soit cinq ans avant la publication des Métaphores de la vie quotidienne de Lakoff et Johnson (1980). C’est la raison pour laquelle la métaphore vive telle que Ricœur l’étudie, ne rend pas compte des métaphores structurantes.

[19] Pour un aperçu (fort contesté dans ses implications) de ces questions, voir Gelb, Ignace Jay, Pour une théorie de l’écriture, Flammarion, 1973

[20] Rouillé, André, La photographie – entre document et art contemporain, Folio, « Essais », 2005, pp. 248-256

[21] Dubois, Philippe, L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1983, pp. 19-50

[22] Lorsque nous parlons de symbole, nous en parlons au sens de Peirce. En effet, ­Saussure appelle signe linguistique ce que Peirce appelle symbole, le linguiste suisse réservant « symbole » pour les signes plus ou moins motivés, comme la balance pour représenter la justice.

[23] Dubois, Philippe, L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1983, p. 50

[24] Schaeffer, Jean-Marie, L’image précaire – Du dispositif photographique, Seuil, « Poétique », 1987, pp.100-104

[25] Ceci ne signifie pas que nous cautionnions ce paradigme. Pour une critique intelligente de la théorie spéculative de l’art, critique préparée par L’Image précaire, voir de Jean-Marie Schaeffer L’Art de l’âge moderne et Les Célibataires de l’art.

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